La permanencia y el cambio. Una imagen fotográfica de la Colección Salvador Toscano

Maricela González Cruz Manjarrez

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Cabeza colosal olmeca, Monumento número 1, La Venta, Tabasco. Fotografía: Colección Salvador Toscano, CST48, Número de inventario de Patrimonio Universitario: 08797530

Esta fotografía muestra la Cabeza colosal número 1 de La Venta, que según afirma la Dra. Beatriz de la Fuente: “fue encontrada por un campesino en 1853 en la Hacienda de Hueyapan. En 1925 el arqueólogo Franz Blom y el antropólogo Olivier La Fargue hallaron la Cabeza 1 de La Venta, de ella escribieron en su libro Tribes and Temples. A Recordof of the expedition to middle America conducted by the Tulane University of Louisiana in 1925. Tulane University, New Orleans, 1926-1927[1]..

Aunque esta imagen no tiene crédito fotográfico ni está fechada, posiblemente fue tomada en la década de los años treinta; pertenece a la Colección Salvador Toscano integrada por 3,467 fotografías, postales, recortes e impresos diversos, que formaban parte del material de estudio de este investigador, donado por su esposa al IIE. La Colección Salvador Toscano, junto al material fotográfico que dejaron Francisco de la Maza, Justino Fernández y Manuel Toussaint, forma parte de las colecciones más antiguas del Archivo Fotográfico Manuel Toussaint.

La Colección Salvador Toscano resguarda imágenes correspondientes a la etapa colonial y al siglo XIX, pero está integrada en su mayor parte por fotografías de las culturas mesoamericanas, motivo particular de estudio de Toscano, quien dejó numerosas investigaciones de este periodo, incluyendo su tesis de licenciatura para obtener el título de abogado: Derecho y organización social de los aztecas[2]. El Licenciado Salvador Toscano fue un investigador muy apreciado por sus compañeros[3] y a pesar de su prematura muerte el 26 de septiembre de 1949, a los 37 años de edad, en un accidente de aviación en el volcán Popocatépetl, dejó obras fundamentales para la historia y para la historia del arte del periodo prehispánico.

En la Colección Salvador Toscano las fotografías generalmente no tienen un registro que consigne fechas ni autores, si bien algunas de ellas tienen un sello en la parte posterior que indica su procedencia. Varias son del Instituto Nacional de Antropología, otras de instituciones extranjeras (Museo Británico, American Museum of Natural History de Nueva York o de la National Geographic Society) y las menos tienen el crédito de fotógrafos como Pedro Guerra, Antonio Pulido o Imgard Groth.

Las fotografías que conforman esta colección sirvieron como material de consulta e investigación para Salvador Toscano; algunas incluso fueron publicadas en su libro: Arte precolombino de México y de la América Central[4], que junto a las investigaciones de Manuel Toussaint (correspondientes a la época colonial) y a las de Justino Fernández (de las etapas moderna y contemporánea), se suma a los trabajos pioneros que delinearon las bases para abordar al arte mexicano con una metodología y una conceptualización integral, así como desde una visión amplia y profunda del arte nacional. Estos libros, con el tiempo, llegaron a convertirse en clásicos.

La imagen de la Cabeza colosal número 1 de La Venta muestra una mirada de época (de fines de los años treinta a mediados de los cincuenta), cuando se crean instituciones fundamentales para establecer las bases de un nacionalismo de estado que busca investigar, controlar y preservar los valores de las culturas indígenas ancestrales y de las comunidades indígenas y campesinas actuales. En estos años surgen el Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939), la Escuela Nacional de Antropología e Historia (1942), el Instituto Nacional Indigenista (1948). En este periodo se impulsa de manera sistemática la arqueología y se dan grandes descubrimientos como el de las pinturas murales de Bonampak en 1946 o la Tumba en el Templo de las Inscripciones en Palenque, Chiapas en 1952.

Además de la base institucional que favorecía estudios y programas aplicados a los diferentes grupos étnicos del país, existía un clima propicio para “descubrir” y “reivindicar” al indígena y al campesino, para aproximarse a sus costumbres y tradiciones, para documentar sus rasgos y sus formas de vida; en este contexto, la fotografía resultó muy apropiada, así, por ejemplo, en octubre de 1946, en el Palacio de Bellas Artes tuvo lugar una exposición etnográfica titulada “México Indígena” organizada por el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. La museografía estuvo a cargo de Fernando Gamboa, quien incorporó información de sociólogos y especialistas que recorrieron diferentes regiones y analizaron la situación de los grupos étnicos. Incluyó mapas y trajes (de la colección del fotógrafo Luis Márquez), además de las fotografías tomadas por Raúl Estrada Díscua y Enrique Hernández Morones[5].

La fotografía sobre zonas y de piezas arqueológicas, también cobra importancia. Por ejemplo, a partir de 1942 y durante varios años, Armando Salas Portugal realiza fotografías que crean verdaderos “paisajes arquitectónicos” mesoamericanos. Estas imágenes que luego son coloreadas, muestran la visión plástica y poética de Salas Portugal, quien significativamente mostró parte de sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes en 1944 en la exposición de 1944 titulada Los
antiguos reinos de
México[6].

La fotografía de la Cabeza colosal olmeca fue tomada in situ, en la zona de La Venta, en Huimanguillo, en el estado de Tabasco, antes de que las piezas arqueológicas fueran trasladadas a Villahermosa, al Parque de La Venta, lugar donde Carlos Pellicer crea su “Poema-Museo” a principios de los años cincuenta[7]. En la imagen se otorga prioridad a la significación del patrimonio cultural; ya que funciona como documento para expresar y certificar la existencia de una tradición y de una identidad cultural continua[8].

La fotografía adquiere un papel instrumental como testigo fiel de la arqueología. El sujeto y la pieza prehispánica son tratados en un mismo nivel, como objetos sometidos a análisis. El personaje de claros rasgos totonacas (vestido de manera sencilla y portando un machete), desde la perspectiva del fotógrafo parece funcionar únicamente como un complemento de la escultura y como un elemento para establecer la dimensión de la pieza olmeca; sin embargo, aunque posa colocado en cuclillas frente a la Cabeza colosal; su actitud parece contradecir una representación pasiva o subordinada frente a la presencia demoledora del monolito, ya que confronta a la cámara, la mira de frente y con seriedad[9].

El Monumento número 1 de La Venta comparte características similares con las otras 15 Cabezas colosales olmecas del país: representa el retrato individualizado de un gobernante que porta un tocado con bandas y un casquete, el material de piedra basáltica o andesita es trabajado con una talla impecable que destaca los rasgos particulares del personaje mediante la expresión de las líneas y de un hábil manejo del volumen, además de mostrar proporciones armónicas, basadas en el patrón matemático de la Sección áurea. Esta cabeza también, de manera especial, participa del mismo significado de las otras cabezas, que es el de mostrar la presencia de la permanencia[10]. La fuerza expresiva de esta obra, la maestría de su ejecución y de su concepción al representar la inmanencia, se articula, a pesar de todo, con los cambios culturales y con las diversas miradas que la perciben, revelan y valoran, como ocurre con esta fotografía de la Colección Salvador Toscano.

 

 

NOTAS

 

 

[1] Beatriz de la Fuente “Tres Cabezas colosales olmecas procedentes de San Lorenzo Tenochtitlan en el nuevo Museo de Antropología de Xalapa”, Anales del IIE, UNAM, vol. XV, número 58, página 18.

[2] La bibliografía de este investigador fue recopilada por Verónica Zárate Toscano. Ver: Anales del IIE, UNAM, vol. XIV, número 53, página 191.

[3]Como se puede constatar en las notas de Manuel Toussaint y José Rojas Garcidueñas aparecidas en Anales del IIE, UNAM, vol. V, número 18, 1950. Agradezco a Cecilia Gutiérrez Arriola el proporcionarme este dato.

[4] Arte Precolombino de México y de la América Central, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1952.

[5] Estas fotografías integran parte de las colecciones del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. Algunas de ellas se publicaron en Signos de Identidad, México, Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM, 1989.

[6] Maricela González C.M. “Paisajes arqueológicos. Homenaje a Armando Salas Portugal”. Arqueología mexicana, septiembre-octubre 1995, vol. III, número 5, páginas 60 a 63.

[7] Este sitio funciona como un parque temático, las esculturas están al aire libre, dispuestas en un área con vegetación natural correspondiente a la región. Cuenta con un espectáculo de luz y sonido donde se destacan 13 piezas originales de la cultura Olmeca y se proyectan varios videos con efectos especiales, en ellos también se menciona una carta de Carlos Pellicer a Don Alfonso Reyes, donde comenta cómo fue el traslado y su idea de recrear el ambiente natural de La Venta. En noviembre de 2008 una estadounidense y dos mexicanos afectaron 23 esculturas al mojarlas con una mezcla de aceite, jugo de uva y sal en enero del 2009 se reabrió el Parque al público, sin embargo, este acontecimiento logró cuestionar la pertinencia de que las piezas sigan al aire libre, por el deterioro causado por hongos. Las Cabezas colosales olmecas descubiertas hasta la fecha se encuentran en México y existe una política cultural y de conservación que rechaza que salgan del país.

[8] Entre los muchos ejemplos que asocian a las culturas prehispánicas con las comunidades actuales, podemos mencionar las de los murales de Diego Rivera o las ilustraciones que realizó Miguel Covarrubias, estableciendo paralelismos entre figuras prehispánicas (en particular olmecas) con rostros de indígenas.

[9] Elisa Ramírez Castañeda estudia las diversas connotaciones de este tipo de imágenes en: “Fotografía indígena e indigenista” en: Ciencias. Revista de difusión de la Facultad de Ciencias, UNAM, número 60-61, octubre de 2000- marzo de 2001, páginas 119 a la 125.

[10] La Dra. Beatriz de la Fuente en el artículo citado “Tres Cabezas colosales olmecas procedentes de San Lorenzo Tenochtitlan en el nuevo Museo de Antropología de Xalapa”, afirma que a pesar de que muchos autores consideran que suman 17, ella considera que son 16 ya que el Monumento de Ojochi está sin terminar y el Monumento 30 está tan deteriorado que es casi irreconocible. Estas características son mencionadas por la Dra. De la Fuente, quien además trató de “Las proporciones armónicas en la escultura monumental olmeca”. en el 52 Congreso Internacional de Americanistas en celebrado en París en 1980

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Lupe Serrano, la improvisación y la elegancia

Maricela González Cruz Manjarrez

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En 1953, de manera espontánea, Enrique Bordes Mangel decidió tomar una serie de fotografías a su amiga, la bailarina Lupe Serrano, en la azotea del edificio donde estaba su estudio de Ballet; ese día el fotógrafo agotó las 12 tomas del rollo de 6×6 cm, colocado en la Rollei Flex, moviéndose a la par de la bailarina, que improvisó una rutina con desplazamientos y formas plásticas en una danza que exigía destreza y atención por parte del fotógrafo.

La capacidad de Bordes Mangel como fotoperiodista se remontaba a los inicios de los años cuarenta; su agilidad para captar escenas y situaciones condensadas en un instante, anticipando o atrapando los momentos más significativos de manifestaciones sociales, de la represión, o de sucesos de la vida cotidiana, le permitió estar a la altura del momento y lograr espléndidas fotografías de Lupe Serrano, algunas de las cuales fueron publicadas en la revista Mañana en ese año de 1953.

Dentro de la serie destacan dos imágenes: en una, se aprecia al fondo la Torre Latinoamericana aún en construcción (ya que el edificio que albergaba al estudio de ballet estaba cerca de la avenida Hidalgo); la otra, es una impresión vintage en formato de 8×10”, que forma parte de la Colección Enrique Bordes Mangel del IIE, en ella la bailarina realiza un jeté; la desenvoltura y gracia del movimiento está en armonía con la suavidad de la luz que inunda su cuerpo y que adquiere gran sutileza en las manos. Por otra parte, al ser captada en el aire, la percepción de ligereza y la idea de que está flotando, se acentúa con la presencia del cielo y las nubes que funcionan como fondo de la escena.

Esta imagen condensa la dinámica lograda entre el fotógrafo y la bailarina; la ejecución de la danza, su plasticidad, su desarrollo en un espacio y en una temporalidad concretos, es reconstruida gracias a la fotografía, que igualmente da cuenta del juego entre la premeditación y la espontaneidad lograda por Lupe Serrano, la cual podríamos agregar que también es asumida por el fotógrafo.

Lupe Serrano nació en Chile en 1930, llegó a México en 1943, aquí participó en el Ballet Folklórico de México, en el Mexico City Ballet, entre otras compañías. Su importancia dentro de la danza clásica y contemporánea incluye una amplia trayectoria como bailarina y maestra en diversas ciudades de Estados Unidos, pero especialmente, destaca porque fue la Primera Bailarina del American Ballet Theater de 1953 a 1971, fue miembro de Les Ballets Russes de Monte Carlo (Nueva York), compartió escena con Rudolf Nureyev en el Australlian Ballet, en 1964. La carrera de Lupe Serrano inicia desde muy joven, por ejemplo, fue invitada en 1948 (a los 18 años de edad) a participar en el Ballet de Alicia Alonso. Colombia Moya considera que “Lupe Serrano se eleva al nivel de las grandes bailarinas del siglo XX, sólo opacado por su enorme modestia y gran timidez … su carrera transcurrió en éxito constante, interpretando … todas las obras de los grandes coreógrafos del pasado y de la época”.

El maestro Bordes Mangel comentó en una entrevista que unos meses después de que él tomó esta serie, Héctor García realizó algunas fotografías similares a las de Lupe Serrano con la bailarina Diana Bordes Mangel (su propia hermana), de manera informal, las imágenes tuvieron como marco la colonia Santa Julia y fueron tomadas cerca del Puente de San Cosme y de Río Consulado. Héctor García retomó esta idea de nuevo pero las fotografías que sacó esta vez, captaron a bailarina poco conocida y sí se publicaron (en Cine Mundial); sin embargo, el momento mágico y el nivel logrados por Bordes Mangel en las fotografías de 1953, no fueron superados.

Esta fotografía deLupe Serrano en un jeté, apareció junto a otras imágenes de Bordes Mangel en 1997 en Zurda y recientemente en Cuartoscuro, en los meses de febrero-marzo de 2008. En la colección Enrique Bordes Mangel del IIE hay fotografías que demuestran la versatilidad y el buen nivel alcanzado por este maestro de la lente, que ha recibido premios importantes como un reconocimiento a su trabajo, es el caso de el Premio Nacional de Fotoperiodismo Agustín Víctor Casasola (1958-1959), del Primer Premio Internacional, otorgado por la Agencia Novosti dentro de la Exposición Interpress Photo 66, de Moscú, del Premio Espejo de Luz, del Centro de la Imagen, en el año 2003, otorgado por la Bienal de Fotoperiodismo (en su quinta versión), y pronto tendrá otro merecido reconocimiento en la Fototeca Nacional de Pachuca, del INAH (el 23 de octubre de 2008), ya que recibirá una de las Medallas al Mérito Fotográfico (junto a Lázaro Blanco, Carlos Contreras y a la Fototeca Pedro Guerra), en el marco del Noveno Encuentro Nacional de Fototecas.

NOTAS:

Enrique Bordes Mangel (1922) siempre alternó su labor como fotoperiodista con trabajos relacionados con el registro de obras artísticas y sus fotografías de autor, las cuales manifiestan la sensibilidad estética y la amplia cultura visual del fotógrafo, que, al igual que Ignacio López Bocanegra (Nacho López, 1924-1986) y que Rodrigo Moya (1934), conocía bien el medio de la danza, ya que estos tres famosos fotoperiodistas tuvieron hermanas bailarinas: Diana Bordes Mangel, Rocío Sagaón y Colombia Moya, respectivamente.

Esta fotografía es propiedad del fotógrafo.

Adquirida por el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, del IIE, en dos partes: una en 1996 y la otra en 2002; conformada por 351 fotografías y diapositivas en blanco y negro y en color, de diversos formatos, su temática está relacionada con el arte mexicano, si bien contiene una serie de fotografías de autor. El periodo que abarca comprende los años de 1945 a 1970. En 2003 el IIE publicó un calendario en blanco y negro con imágenes de esta colección.

Otra fotografía, en un sentido completamente distinto por la carga social que implica, pero similar por la capacidad de atrapar “al vuelo” a un personaje, es la que tomó Bordes Mangel en 1960, en la que capta a un granadero que corre persiguiendo a un estudiante; la escena muestra al joven en el justo momento en que levanta ambos pies, en su desesperada huida. Bordes Mangel, con agudeza y sentido del humor, acostumbra titular a muchas de sus fotografías, en este caso la llama simplemente: El despegue.

Alberto Dallal, “Procesos espontáneos y procesos inducidos en el arte dancístico”, Revista de la Universidad de México, número 575, diciembre de 1998, páginas 18 a 27

Colombia Moya, “Andanzas. Lupe Serrano, imagen inolvidable”, La Jornada, domingo 24 de marzo de 2002. En este artículo Colombia Moya se lamenta de que es “imposible encontrar una foto de ella como la gran bailarina que fue”. Seguramente no conocía esta foto tomada por Bordes Mangel, en la imagen aunque el fotógrafo no capta a Lupe Serrano en escena, sí logra transmitir la calidad profesional y la elegancia característica de la bailarina.

Entrevista de Maricela González a Enrique Bordes Mangel el 3 de septiembre de 2008, en la ciudad de México.

Zurda, Revista de arte y sociedad, número 11, volumen III, año I, 1997, página 41B.

Rebeca Monroy Nasr, “Enrique Bordes Mangel, encuentro con lo inesperado”, Cuartoscuro, revista de fotógrafos, número 88, año XIV, febrero-marzo de 2008, página 12.

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